同志电影发展史

　　“如果没有同性恋者，就不会有今天的好莱坞。”这句话出自一个著名异性恋者———好莱坞“玉婆”伊丽莎白·泰勒。

　　上个世纪的好莱坞，无论导演还是演员中都不乏同性恋者的身影，一大批同志电影人如乔治·库克、詹姆斯·威尔、埃蒙德·古德温等人也开始了自己丰富多彩的创作高峰。其中以默片时代的“电影皇帝”鲁道夫·瓦伦蒂诺在银幕上妖娆、艳丽甚至有些邪恶的男性形象所带来的冲击最大。

　　这位意大利随军兽医的儿子只演过6部电影，31岁死于盛年。时下流行的“中性美”倒退大半个世纪放在鲁道夫身上毫不夸张，他的第一位妻子在自己的新婚之夜和另外一个女人私奔，他跟另外一些同性恋运动领袖保持密切往来，所以传媒穷追猛打问他究竟是同性恋、异性恋还是性无能。《芝加哥论坛报》更直斥他严重雌化了美国男性。

　　瓦伦蒂诺的死引起了一些宗教人士和守旧派的不安，他们认识到电影必须开始从娱乐赚钱的工具转为价值观念的承担者和教化者。一个虔诚的清教徒、共和党领袖威廉·海斯辞去了邮政部长的职位，负责组织了“美国制片人与发行人协会”(MPPA)，于是，以他的名字来命名的《海斯法典》诞生了。

　　1955年9月30日，年仅24岁的美国文化偶像詹姆斯·迪恩因车祸死亡。继鲁道夫·瓦伦蒂诺之后，好莱坞又失去了一位大众情人。他的“遗腹子”———《无因的反叛》在他死后一个月公映。

　　和其偶像马龙·白兰度一样，詹姆斯·迪恩的性取向一直为人所怀疑，在1950年代，好莱坞电影中可以出现同性恋者，但是通常这样的同性恋者都没有什么好下场，《无因的反叛》中暗恋詹姆斯·迪恩的人最后被警察以正义的名义击毙。他的扮演者萨尔·米涅奥在真实生活中就是一位同志，37岁那年他被路人在街边枪杀，留下一句：“不！请救救我！”

　　1950年代末，美国电影审查委员会取消了有关同性恋内容的禁令。在美国性学家阿尔弗雷德·金赛出版了《人类性行为》10年以后，“同性恋”这个隐秘话题总算在好莱坞视野中立住脚。

　　世界上第一部限制电影内容的行业规范守则《海斯法典》诞生在1934年的好莱坞。浓厚的清教徒传统使得这本规范守则以捍卫银幕纯洁为己任，于是除了三秒钟以上的接吻镜头严禁出现外，同性恋的性变态与诱奸、强奸、堕胎、卖淫等镜头和内容也在审查中被坚决肃清。

　　于是，那个时候的好莱坞电影语言替代行动，或者用隐晦的行动，比如接吻处理成剪影，男女倒在床上立刻用柔光虚化到只留轮廓。同性恋情节的处理变得更加表面化，有的干脆把同性恋表现为娘娘腔、女性化、滑稽、异装、吸毒者甚至杀人狂等形象。1935年的《西尔维亚·斯卡丽特》中，凯瑟琳·赫本穿男装、讲粗话，然后让加利·格兰特扮演的男主角一语点破：“你身上有某种东西让我一看见你就有同性恋的感觉。”
　　
　　破票房纪录的“科教片”

　　在好莱坞之外，同性恋电影的生存环境同样有诸多限制。

　　作为瑞典古典学院派代表的同性恋导演莫里斯·斯蒂勒在1916年拍摄了一部名为《翼》的影片，改编自同性恋作家赫曼·邦的小说《迈克尔》，说的是艺术家爱上了男模特并收养了他的故事。

　　该剧的主要创作人员从导演、编剧、场景设计直至演员，都是清一色的同志。

　　斯蒂勒含蓄处理《翼》一片中的同性恋情感，更多描绘一种类似于师生或者父子之间的爱情，但是每当模特脱下衣服的时候，观众都会看到一个俊美的男性裸体，这也是同性恋电影最直观的一个种类。包括后来意大利导演卢奇诺·维斯康蒂拍摄的《魂断威尼斯》，都采用艺术化的手段来讴歌男性眼中男体之美。

　　8年后，丹麦导演卡尔·德莱叶根据赫曼·邦的小说重拍了这部电影，并取了原著的名字《迈克尔》，这也是片中男模特的真名。影片最后让那个艺术家直接喊出：“我可以瞑目了。我已拥有过最完美的爱！”

　　影片在英国公映名叫《心灵的欲望》，到了美国则干脆叫《同性恋》(原文The　Inverts，心理学上“性倒错”之意)。但是这个最直白的名字根本无法通过审查，便更名为《第三性的故事》，并冠以“科学讲座”的名目直到1926年才在纽约小范围放映，供一些医生和学者观赏。“科学讲座”和今天的“少儿不宜”一样成了当时这部电影的一个卖点。

　　同样沦为“科教片”命运的还有德国第一部正面描写同性恋的电影——诞生于1919年的无声片《与众不同》。这部电影上映一年，在柏林、维也纳、慕尼黑一次又一次破票房纪录，同时一次又一次被禁映。一年后终于被全面禁映，除了在进行科学研究的场所，作为医生和学医的人才可以看到。到1930年代，几乎所有的版本都被纳粹销毁，到了1979年，才有总共20分钟片长的残缺胶片在乌克兰被发现。

　　影片的编剧马格努斯·赫希菲尔德是当时著名的性学家和同性恋权益领袖之一，他终生致力于普及性健康和争取同志权益，并于1897年建立了“科学人道委员会”———世界上第一个同性恋争取权利运动组织。

　　从1930年起，赫希菲尔德开始周游各国讲学，并于1931年来过中国，在北平、南京、上海和广州的大学作讲座。在2006年成立国内第一个校园同性恋研究社团“彩虹社”的中山大学，当年就有1000多名学生听过他的讲演。

　　1930年代初，蒙太奇理论的开拓者谢尔盖·爱森斯坦在墨西哥拍片，由于与当地男孩的同性恋情暴露而被苏联政府召回，并被安排与女秘书匆匆结婚而加以掩饰。爱森斯坦的影片被几经删改，其数万米胶片就此被斯大林政府封存。爱森斯坦1948年辞世，这些胶片直到1976年才由他的助手剪辑完成，取名《墨西哥万岁》。
　　
　　地下路线韬光养晦

　　1960年代末、1970年代初，美国同志运动如火如荼，1969年诞生了描写纽约42街男妓生活的电影《午夜牛郎》，这部影片试图说明两个男人之间也会存在“非肉体”真挚感情的影片，是迄今惟一一部拿下奥斯卡最佳影片的X级电影。

　　1974年，香港邵氏影业公司拍出了同一题材的电影《面具》，秦汉扮演男主角——一个男妓。他在片中第一次喊出“同性恋”三个汉字，前面加上了形容词——“魔鬼的”。邵氏公司早在1972年推出楚原导演的《爱奴》则是第一部讲述女同性恋的华语电影，跟《面具》一样，都被划为三级片。

　　作为一种题材，而非一种电影类型，同性恋在此时出现了两条并行不悖的路线，你走阳关道，我过独木桥，前者是遮遮掩掩的公开放映，以好莱坞为代表，而后者则韬光养晦，专走“地下”路线。

　　1960年代出现在美国电影评论界中的“地下电影”对于同志的题材采取的是毫不妥协的处理风格，相比主流好莱坞电影，这种低成本小制作、不上院线的大量影片几乎都由美国西海岸好莱坞一带艺术家来做，如肯尼斯·安格尔、杰克·史密斯和安迪·沃霍尔等，他们本身就是同性恋者。

　　1970年代的美国同志运动为同志电影的生存空间带来显著变化，它让社会舆论变得更为多样和宽容，也使得一些艺术基金和制片方开始留意刚刚苏醒的同志电影，转而尝试投资这个领域。1977年，第一届旧金山国际同性恋电影节举行，为美国同志电影这段跌宕起伏的岁月暂时作结。
　　
　　新酷儿运动自给自足

　　越来越地上的“地下”同志电影，与越来越小众的“主流”同志电影在经过20年的各自生长后，渐渐趋同，这种趋势就是“酷儿”电影的出现。其名字来源于电影学者卢比·里奇1992年9月发表在《视与听》的文章《新酷儿电影》。

　　“对于同性恋电影和录像来说，1992年是一个分水岭。”卢比·里奇分析了各地电影节中涌现出的大量涉及同性恋题材的独立电影，其中包括托德·海恩斯的《毒药》、格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》、珍妮·利文斯通的《巴黎在燃烧》、格雷格·阿拉基的《生活尽头》和汤姆·卡林的《天鹅》等，在这一批影片中，镜头已经从异性恋社会对同性恋环境的恐惧、抵触或同情转向同性恋、双性恋、变性人、性混淆等(非异性恋)多样性意识的生活环境和内心。

　　1990年代的“新酷儿电影”运动最显著的特点就是这些独立电影并不拒绝商业利益的追求，这种对大众的关照使得这些影片中主流与边缘的界限越来越模糊。

　　“酷儿”已经不再是类似“同性恋”这样对性意识的强化的概念，而是一种对性意识的模糊和混淆。可以说“新酷儿电影”是直接把“非异性恋者”作为自己的观众，这样的定位就使得它根本无须向观众去解释“性取向”上的是非，而是始终抱着平常心去讲述自己的观点。

　　1993年，一部由汤姆·汉克斯、丹泽尔·华盛顿和安东尼奥·班德拉斯主演的艾滋病电影《费城》在奥斯卡颁奖之夜获得巨大成功，随着这些演员一起走向顶峰的无疑就是同志电影。

　　1998年的《春光乍泄》让观众看到了一个亚洲的异性恋导演是如何去把握两个同性恋者的感情世界的。中国大陆地区则出现了李玉的《今年夏天》、刘冰鉴的《男男女女》、崔子恩的《旧约》以及康峰的《谁见过野生动物的节日》等一大批直白、朴素的同志电影。这些影片大都为无法公映的小投资“地下电影”，其中最具酷儿精神的是崔子恩，他的“坏伦三部曲”《我如花似玉的儿子》、《少年花草黄》和《副歌》，包括他作编剧的《男男女女》中所有人物的性取向都是模糊的，而这种“模糊”和自在性才是“酷儿”电影的典型风格。

　　“新酷儿电影”运动与早期地下电影和先锋电影一脉相承，只是“新酷儿电影”更加注重影片的社会效应。美国导演格斯·范·桑特在1991年完成的《我自己的爱达荷》就被当作“新酷儿电影”拿来反复研究。这部暗示同性恋是永远都找不到家的电影被后人当作一个关于同性恋的寓言，而导演本人也在通过这个冷漠的故事对自己的性意识进行反思。2003年的《大象》虽然并非同志电影，但还是影射了同性恋、纳粹的某种关联，也为他拿到了当年戛纳的金棕榈大奖和最佳导演奖。

　　“新酷儿电影”运动的高峰和转型发生在1990年代末期，这个时候好莱坞几乎同时涌现出了三部后来获得巨大成功的“酷儿电影”：《男孩不哭》、《成为约翰·马尔科维奇》和《天才瑞普利》，这些影片不但在各大电影节上获得各种奖项，还赢得了非常不错的票房成绩。

　　针对十年“新酷儿电影”的发展，2000年3月，卢比·里奇在《视与听》上再次撰文《酷儿和危机》，指出：经过10年发展，“新酷儿电影”在商业上已经能够自给自足，甚至能产生良好的市场效果，而主流电影中越来越多的酷儿电影则使得情况变得更加微妙和复杂。发轫于独立电影的“新酷儿电影”运动正逐步与主流融合而变得轮廓不清，酷儿电影与主流电影之间的界限越来越模糊，这似乎使得这场运动本身正在悄无声息地走向“消亡”。

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